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usdt充币教程(www.6allbet.com):原创 李楚:公共空间与话语权力—《文化中的政治:戏曲演出与清都社会》的两个侧面

2021-01-23 07:02 出处:  人气:   评论( 0

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原题目:李楚:公共空间与话语权力—《文化中的政治:戏曲演出与清都社会》的两个侧面

“犹如今日的电视、影戏,戏曲在元明清可以说是最为通俗有用的文化前言,形塑和反映了民众文化与盛行看法。在帝国晚期,戏曲渗透到生涯的各个层面。它在差异时空与差异阶级之间流传有关自我、家庭、社会、政治等看法与情绪。”[1]

在著作《文化中的政治:戏曲演出与清都社会》中,作者郭安瑞如是评价中国传统社会中戏曲的功效。

郭安瑞于2005年结业于加州大学伯克利分校,后任职于加州大学洛杉矶分校历史系,其博士结业论文Opera in the City:Theatrical Performance and Urbanite Aesthetics in Beijing,1770-1900以1770-1900年中国戏曲为考察工具,探讨其在都市文化形成中所起的主要作用。

之后郭氏沿着博士论文的思绪,进一步接纳跨学科的视角睁开近代戏曲研究,论文Actors and Aficionados in Qing Dynasty Texts of Theatrical Connoisseurship以“花谱”为切入点,讨论戏曲鉴赏中的身份区隔[2],发表于2009年的Social Melodrama and the Sexing of Political Complaint in Nineteenth-Century Commercial Kum Opera则通过《翡翠园》的创作、演出和接受泛起了戏曲流动重大多元的文化内蕴[3]。

《文化中的政治》一书是在郭氏的博士论文基础上扩充而成,该书英文版Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing,1770-1900于2012年由斯坦福大学出书发行,并荣膺美国亚洲研究协会2014年列文森图书奖。2018年该书经由社会科学文献出书社译介出书,旋即引起了海内学者的关注。

差异于传统戏曲研究者,郭安瑞并不仅仅执着于对戏曲艺术组成要素的历史演变举行梳理和考释,而是侧重于探讨戏曲流动与同时期社会经济和现实政治的重大关联。

《文化中的政治:戏曲演出与清都社会》接纳了戏曲史、都市史及社会性别史的跨学科研究方式,书中将戏园视为可容纳差异阶级、表达差异意见的主要公共空间,而围绕着戏剧演出,各个群体举行着话语权的争竞。

一、作为公共空间的戏园

商业戏园、庙会演出和私人堂会是戏曲演出的三种主要场所,《文化中的政治》一书主要讨论的是作为公共空间、在人们社会生涯中占有主要位置的商业戏园。

郭安瑞对北京戏园的预设源自哈贝马斯“公共领域”理论,在《公共领域》中,哈贝马斯指出,“公共领域”是人们社会生涯的一个领域,原则上向所有公民开放,在此领域中公共意见得以形成。

详细而言,“公共领域的一部门由种种对话组成,在这些对话中,作为私人的人们来到一起,形成了民众。那时,他们既不是作为商业或专业人士来处置私人行为,也不是作为正当整体接受国家官僚机构的执法规章的规约。当他们在非强制的情况下处置普遍利益问题时,公民们作为一个群体来行动;因此,这种行动具有这样的保障,即他们可以自由地聚集和组合,可以自由地表达和公然他们的意见”[4]。

“公共领域”理论在中国明清史和民国史研究中被频仍挪用,部门研究者注意到晚清民国时期茶室、戏园等娱乐场所在社会功效和空间属性上的转变[5],以及政府官员、改良精英试图通过颁布规章、改良戏剧控制民众娱乐、教育民众[6]。

郭安瑞在举行清代戏曲研究时同样参考了哈贝马斯的理论,将戏园作为清人举行对话的公共领域,而将戏曲视为民众意见表达的前言。

作为戏曲演出场所的庙会和堂会成熟在商业戏园之前,但两种都不具备成为公共空间的条件,郭安瑞指出,在这三种演出场所中,戏园最具有都会型的特质而泛起出涉及族群、阶级和社会性别等多种形式的界线跨越。它模糊了族别和社会品级的差异,容纳着差异身份职位的观众,戏曲演出者的男扮女装则是对性别的僭越。

郭安瑞在著作中讨论的清代京城戏园尤其具有典型性:北京特殊的政治职位注定它成为五湖四海演出者同台竞技的舞台,也吸引了身分加倍重大多样的观众,也正是由于京城在政治上具有特殊意义,这里的戏园尤其受到清廷的严密监视和管控。

在郭安瑞的陈述中,作为民众意见表达前言的戏园并非类似于17、18世纪欧洲的咖啡馆、餐厅一类供民众直接举行交流的场所,只管它容纳着差异身份阶级的人群,但差异群体发声的方式存在区别,剧作者们在创作中抒写心曲,戏园在搬演中凭据舞台显示的需求对原作举行革新,观众则在观看演出中获得共识,各方意见表达都凭赖戏台上的戏曲演出实现,戏园成为人们宣泄私人情绪的平台,这种特点在诉苦剧中显示得极为典型。

以诉苦剧的代表《翡翠园》为例,剧作者们在创作时寄托了恢复理想秩序的期望,同时也包含了对晚明情教理念的继续和革新,但戏班在搬演此剧时,经常节选至正面人物遭受迫害、女主人公哭诉母亲被杀为止,而不及大团圆了局,这种截取可以见得观众的喜欢和取向,相较于圆满的了局,充满激情的冤屈情节更能激起人们的兴趣。

诉苦剧对主人公悲凉遭遇的描绘无疑引发了观众对其的同情,也暗合了人们对社会的不满情绪,表达了人们对公平正义的盼望,在浏览戏曲的历程中,观众压制而无法排遣的情绪得以抒发而使私人情绪伸张至公共领域。

戏曲流动对现实秩序的摇动在书中未曾提及的时势剧中显示得尤其突出,顺治十四年(公元1657年)科场舞弊事宜发生后不久,即泛起《万金记》《钧天乐》两部传奇,对此事作出了直接反映,《钧天乐》演出时,“观者如堵墙,靡不咋舌骇叹”[7],《万金记》更详述考官舞弊内幕,“流布禁中,上震怒”,引发了丁酉科场大狱[8]。

不难想象在演出时这些抨击现实的剧作会给观者带来若何强烈的震惊,又将若何引发汹涌沸腾的民意。这种情绪宣泄始终为政府所小心,《万金记》问世后,“制府以闻,诏命追览”,《钧天乐》在演出时为逻者侦知,于是“檄捕优人,拷掠诬服,既得主名,将穷其狱,且征贿焉。”[7]

这些被包裹于剧作中又激起观众呼应的内容,张扬的是一种有悖于正统甚至具有颠覆性的意识形态,对清廷充满潜在的威胁性,致使朝廷不得不长期保持对戏园的关注,甚至动用政治权力对其举行直接干预。

二、戏曲演出中话语权力的争取

作为公共空间的戏园成为各方传输看法态度的平台,于是围绕戏曲演出睁开了话语权的争取。这种斗争首先发生在花谱的誊写中。

花谱是一种特殊的戏曲品鉴文本,其中内容大都不涉戏曲艺术,而以纪录饰演旦角的伶人身手与事迹为主,郭安瑞以1785年到19世纪上半叶编纂的花谱作为剖析工具,将花谱创作的文本社群视为由戏迷曲行家构建的文人社交网络。

花谱的真正主角并非伶人,而是其作者自己,创作者们借由花谱表达自我,并试图为花谱这一不为正统所认可的文学题材找到文学史上的凭据,在品鉴文学和首都回忆录两个传统中,他们找到了安放花谱的位置,实现了创作的正当化。

在此基础上,他们贪图成为规则的制定者,将审美意见意义划分品级。为了垄断艺术正当性[9],创作者们通过对官界精英与巨贾大贾贬抑性的描绘,有意识地将自己塑造为真正的鉴赏者,与外行区别以解释自己的审美权威。

这种区别实质上反映的是文人生存空间被挤压、社会职位下滑的焦虑,在戏曲鉴赏中,他们试图找到自己的位置,重新恢复个人身份尊严。

戏曲剧种同样成为了满人政权与汉人鉴赏家相互争竞的文化场域,在戏曲品味崎岖的评定中,清廷、江南精英、被边缘化的文人戏迷、数目重大而不知名的观众、伶人都以或隐或显的方式介入着这场角力。

长期以来,江南精英作为文化权威,其审美左右着戏曲品级,汉族士大夫只管为满族统治者的铁骑所征服,但在文化上始终保持着优越心理,清廷既警备着汉族文化对满洲之道的稀释和侵蚀,同时也意识到想要在政治文化上保证自己的绝对威权,就必须在文化场域占有主导职位,取代江南精英。

在对“花雅之争”这一戏曲史上主要事宜的剖析中,郭安瑞并没有如前人一样平常将皮黄职位的上升归因于花部自身在艺术形式上的僵滞和消灭,而是从社会史、文化史的角度出发,指出朝廷在扶持皮黄的同时,通过精忠庙实现了对商业戏园的控制,当江南文化因战乱而虚弱时,清廷掌握了戏曲品味的主导权,皮黄借机取代昆剧,成为了新的戏曲典型。

就戏曲演出的内容而言,也存在着差异中央主题的此消彼长。19世纪下半叶,伴随着朝廷对商业戏曲影响变大,充满女性化倾向的诉苦剧逐渐被男性化的雄壮叙事所取代,戏曲的主题也由社会怨诉转变为对主流社会道德和秩序的维护,显示这种态度滑移的典型即“嫂子我”戏。

“嫂子我”戏得名于戏曲主角上台的开场白,“通常叙述某女子与丈夫疏远,诱惑丈夫的至亲或结义兄弟而不得,转而与他人私通,最终因放肆遭受惩戒,甚至被杀的故事”[10]。

在早期的昆剧演出中,奸情是“嫂子我”戏的中央主题,但在19世纪晚期的皮黄中,更关注的是对放肆女主人公的暴力惩戒,书中将此上溯到晚明戏曲传统,以为这种转变代表着两种对立的“本真”:一是出轨而魅惑的女人“本色”的情欲,一是植根于正义而暴力的俊杰激情。

从昆剧到皮黄,“嫂子我”戏的主导倾向发生了改变,对女主人公情欲的展现及对其挑战礼教行为的同情被压制,取而代之的是诉诸暴力的道德规训,这种转变受到更多文化水平较低的观众迎接,与宫廷对皮黄的赞助有着不可分割的关系。

官方在压制戏园生长的同时,也逐渐改变看待戏曲的态度,试图行使其影响,将其收编以到达控制民众娱乐的目的,而戏园经由宫廷看法的渗透之后,精英文人的影响力被削弱,表达私人情绪的空间也被大大压缩。

三、研究中的得与失

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在《文化中的政治》中,郭安瑞将诸多学科理论融为一炉,以宏阔的视野将戏曲流动置于都市文化、政治生涯大靠山下重新举行解读,这种解读建立在扎实的文本细读基础上,免去了凌虚蹈空的危险而显得征实可信。

其研究体现了西欧汉学研究之长,“立足于作品自己的细读但并不停留于机械、死板的文字比勘,或者纯文学审美层面的修辞剖析,而是仔细考察文本各部门的内在及其相互关联,而且将文本阅读与‘互文’阅读、文本剖析与语境研究综合起来,从作为整体的文化和历史的高度来开展剧本文学的研究。”[11]

这种研究模式继续和发扬了英美新指斥学派对文本研究的重视,并将其纳入大的文化语境下举行考察,使得研究兼备深度与广度,值得海内学者借鉴。

然而该书存在的问题也同样难以忽视。书中对于戏曲变迁、曲种更迭的叙述虽然显示了其动态弹性的转变历程,但显然做了简朴化的处置,其中讨论的曲种对照有限,且有些缺乏时代感,作者将关注点更多放在了戏曲的内容上,而对差异剧种演出形式上的区别分析尚有不足。

此外,同许多外洋汉学研究者一样,郭安瑞接纳的是一种理论先行的研究设施,郭英德在评述北美区域戏曲研究偏向博士学位论文时即指出在举行理论阐释方面,区别于海内学者从文本、征象或戏曲理论切入,循序渐进探讨其中理论内在,北美研究者们“往往是先行确定一种或几种当下盛行的人文社会科学的理论与方式,以之作为学术思索的平台、论文写作的框架或理论阐释的指南。”[12]这种以理论为导向的研究方式有其甜头,但也经常显示出套用理论、太过阐释的弊病。

郭安瑞预设北京戏园为“抗衡正统的意识形态、正统的性别秩序、正统的阶级品级与国家权威的场域”[13],有意识地强调了戏园的政治色彩。书中关于戏园中存在对族群、社会阶级、性别的越界的叙述存在一定的合理身分,也有太过理想化的嫌疑。

戏台上男扮女装的伶人从表象看是对性别陋习的僭越,但男旦取代女优在公然场合演出,某种水平上也源于朝廷对女艺人的管控,清廷对女优的禁令,同样出于整肃民风、维护性别秩序的目的。

戏曲演出中可能存在一些越界,但大都不触及封建王朝统治的基本。清代戏园更多是作为娱乐场所而不是表达政治意见的领域存在,无论是剧作家、戏园照样其中的观众,始终处于官府的监控之下,匹敌正统秩序只能是一种理想。

倒是郭安瑞在书中提及却没有多做叙述的堂会,可能会萌生出一些非正统、反秩序的头脑,但书中将更多的文字放在了对商业戏园的讨论中,对此并没有多加关注。作者自己也意识到这种假设不尽合理,不得不遗憾地认可,“作为一个主要的公共空间,戏园从未集聚出可被称为‘公共领域’的否决气力”[14]。

郭安瑞将“公共领域”理论移植至清代戏曲研究的实验,既有新的发现,也有为理论所遮蔽,忽略了重大的现实情境的一面。

另一方面,郭安瑞太过地强调了国家和民间的对立,放大了差异势力间的矛盾和冲突,清廷、士大夫精英、下层文人、剧作者、伶人、观众多种群体之间并非简朴的匹敌关系,而是多元共存的。

高则诚在创作《琵琶记》时解释了自己的戏曲主张,“不关风化体,纵好也枉然”[15],这代表了相当一部门精英知识分子的态度,他们不是主流意识形态的匹敌者,而是正统礼教的维护者,他们在举行戏剧创作时,也将其视为教养的工具,寄寓着道德劝谕的愿望。

然而,正如《翡翠园》在戏园中的运气一样平常,大团圆了局并不受观者青睐,频频搬演的是显示人物悲凉运气的部门,这种审美取向,基于戏园娱乐性的特质。作为消费场所的戏园思量的是若何取悦大多数的观众,而那些冲突猛烈、乖离正统看法的剧目往往更能引起戏迷的兴奋情绪。

但需要认可的是,观众在举行剧目的选择时,并未有意抱持“反抗正统”的看法,即使是在诉苦剧中,演出所凸显的也不是尖锐的社会指斥,而是一种无指向性的对无耻显贵的憎恶。这种情绪是普遍性的,只管并非政府所乐见,但同样在社会秩序所容忍的局限之内。

戏曲形塑和反映了民众文化,但这种文化往往是芜杂的,不能简朴以正统或叛逆来界说。清廷也并非始终作为民间话语的对立面泛起,对于那些教养民众、张扬忠孝节义的戏曲,官方的态度同样是支持激励的。

尤其值得推敲的是,郭安瑞将19世纪中后期以惩戒放肆女子为主题、借由渲染暴力而吸引观众的皮黄的盛行视为正统伦理道德的回归,并以为“到1900年,通过对商业戏园的拥护支持,清廷已经极大水平地乐成驯化了都会戏坛煽动性的因素,戏曲可以说在很大水平上成为内外交困的朝廷表达其文化权威的最后碉堡”[16]。

然而历史现实却解释这一时期官方对于戏园的控制并不如郭氏想像中那样有力。清廷提出的克制女性进入戏园的规约正在逐渐松懈,“自光绪季年以至宣统,妇女之入园观剧,已相习成风矣”[17],女性观众的大量涌入正象征着戏园对男女有别的正统秩序的挑战。

而“嫂子我”戏中张扬情欲的部门,只管在皮黄中被淡化,却也并未衰落和消逝,1872年12月26日《申报》的《学台彭公严禁淫戏通告》中指出“现在戏园中无论文武京班大率以淫戏动听,据为利薮,甚至缔造《逍遥乐》及《串淫》、《空欲》等名目,种种淫剧,数不胜数。”[18]

厥后《申报》又陆续刊登了数十篇声讨淫戏的文章,这无疑昭示着渲染色情的戏曲仍然大行其道,昆剧的消灭也许只能代表这一剧种的衰微,而不意味着朝廷实现了对戏园的道德控制,更不能证实人们对情色内容失去兴趣,皮黄职位的上升仅仅代表了潮水趋向的一端,并不能阻止逐利的戏班将淫亵色情作为卖点吸引观众。

作为一位外洋研究者,郭安瑞的研究能够脱出窠臼,用更为开放的视角重新审阅中国戏曲的生长,虽然其中部门推断仍有可商讨之处,但也为后人的研究提供了一扇新的窗口。总的来说,该书瑕不掩瑜,不失为清代戏曲史研究领域的一部杰作。

[1][10][13][14][16][美]郭安瑞.文化中的政治:戏曲演出与清都社会[M].郭安瑞、朱星威,译.北京:社会科学文献出书社,2018:2,228,308,309,313.

[2]Andrea S.Goldman. Actors and Aficionados in Qing Dynasty Texts of Theatrical Connoisseurship[J].Harvard Journal of Asiatic Studies, 2008(1):1-56.

[3]Andrea S.Goldman. Social Melodrama and the Sexing of Political Complaint in Nineteenth-Century Commercial Kum Opera[J]. CSW Update Newsletter of the UCLA Center for the Study of Women, 2009(5):2-7.

[4]尤根·哈贝马斯著,汪晖译.公共领域[A]//汪晖,陈燕谷主编.文化与公共性.北京:生涯·念书·新知三联书店,1998:125.

[5]方平.戏园与清末上海公共空间的拓展[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2006(6):43-49.

[6]王笛.茶室、戏园与通俗教育——晚清民国时期成都的娱乐与休闲政治[J].近代史研究,2009(3):77-94.

[7]尤侗.古本戏曲丛刊五集·钧天乐[M].上海:上海古籍出书社,1986.

[8]孟森著,秦人路校点.心史丛刊(外一种)[M].长沙:岳麓书社,1986:54.

[9][法]皮埃尔·布尔迪厄.区分:判断力的社会批判[M].刘晖,译.北京:商务印书馆,2015:94.

[11]程芸,何博.英语学界中古典戏曲研究的新动向(2007-2011)[J].戏曲研究,2012(3):176.

[12]郭英德.北美区域中国古典戏曲研究博士学位论文述评(1998-2008)[J].文艺研究,2009(9):102.

[15]高明撰,蔡运长注.琵琶记[M].北京:中原出书社,2000:1.

[17]徐珂.清稗类钞第11册[M].北京:商务印书馆,1966:73.

[18]学台彭公严禁淫戏通告[N].申报,1872-12-24(3).

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